L'histoire et l'évolution de la photographie argentique

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La naissance de la photographie


   Il fallut attendre les premières années du XIXe siècle pour pouvoir capter une image,


 la fixer sur un support et la faire sortir de sa boîte. Ce fut l'affaire des chimistes, qui s'attachaient alors à l'étude des corps sensibles à la lumière et qui analysaient plus spécialement les propriétés du nitrate et du chlorure d'argent, la « lune cornée » des alchimistes du Moyen Age.

     C'est ainsi que Wedgwood (1771–1805), reprenant les travaux de Scheele et de Seebeck, réussit à obtenir, par simple contact, sur une feuille de papier ou de parchemin sensibilisé qu'il soumettait à l'action de la lumière du soleil, la silhouette d'une feuille d'arbre ou d'une dentelle en procédant à la manière des jardiniers qui reproduisent sur une pomme exposée au soleil une figure ou des lettres découpées dans du papier ; il copiait même, dit-on, des gravures par transparence.


Lune cornée

 Malheureusement il ne parvenait pas à traduire les demi-teintes, et ses silhouettes, n'étant pas fixées, disparaissaient dès qu'on les présentait à une lumière un peu forte ; il fit bien quelques tentatives pour capter de cette manière les images de la chambre noire, mais les résultats furent décevants et il abandonna. Quoi qu'il en soit, ses recherches ne devaient pas être stériles : elles révélaient cette préoccupation toute nouvelle de former et de reproduire chimiquement des images ; elles contenaient en elles d'immenses possibilités.


Gravure en taille douce

    Or, à la même époque (en 1796), Aloys Senefelder découvrait de son côté, et par de tout autres méthodes, un nouveau moyen de reproduire et de multiplier les images, par la lithographie, c'est-à- dire en utilisant les propriétés chimiques de certaines pierres calcaires des environs de Munich. Cette technique nouvelle, introduite en France dans les premières années du XIXe siècle, intéressa Nicéphore Niepce (1765-1833), qui faisait alors, dans le calme de sa propriété des Gras, près de Chalon-sur-Saône, relatée par http://www.photo-museum.org/fr/ , des recherches et des expériences audacieuses sur les sujets les plus variés, depuis la culture du pastel jusqu'au bateau à moteur en passant par la chimie. Les notes autographes de Niepce, ses objets familiers, ses appareils conservés au musée de Chalon, et surtout la correspondance qu'il entretenait avec son frère Claude, nous permettent d'éclairer d'une vive lumière les démarches de cet esprit singulièrement ingénieux. Nous voyons Niepce essayer, avec son frère et son fils Isidore, ses premières impressions lithographiques, combiner des encres et des vernis nouveaux, rechercher des pierres idoines à Comblanchien, dans la Côte-d'Or, et même fabriquer, dès 1814, des pierres factices en donnant à un support quelconque les propriétés chimiques de la pierre de Munich. Il fut ainsi amené, lui aussi, à vouloir copier une gravure sur une pierre lithographique, en faisant agir la lumière à travers la gravure sur un vernis sensibilisé aux sels d'argent, à la manière de Wedgwood.




Chambre noire de Niepce

Vers 1815, une nouvelle idée vint aux deux frères, qui dépasse le domaine de la lithographie et de la reproduction des gravures. Ils conçurent le projet de faire œuvre originale et d'impressionner la surface sensible non plus au contact d'une épreuve de gravure en taille douce mais en la plaçant au fond de la chambre noire. Dès 1816, Nicéphore Niepce envoyait à son frère les premières images ainsi formées, pâles images troubles et « négatives », qui reproduisaient en clair les parties foncées du sujet et inversement, si fragiles qu'elles s'évanouissaient dès qu'on les regardait au grand jour.


    Passionné par ces premiers résultats, Niepce s'efforça de perfectionner la chambre noire qu'il munit entre autres de ce « diaphragme à iris » qu'on redécouvrira bien des années plus tard, et il entreprit sur les « substances que la lumière colore, décolore et décompose », de multiples expériences qui, selon sa propre expression, « lui ont fait perdre beaucoup de temps ». Il s'arrêta enfin à l'asphalte ou bitume de Judée, qui offre cette particularité de blanchir et de devenir insoluble sous l'influence de la lumière (Le bitume de Judée, qui était couramment employé par les graveurs à l'eau-forte pour la fabrication de leur vernis, entrait également dans la composition des crayons lithographiques.).


Portrait du Cardinal d'Amboise

   Il étendait sur une plaque d'étain le bitume de Judée dissous dans l'essence de lavande et, après exposition soit par transparence sous une gravure ou un dessin, soit au fond de la chambre noire, il obtenait une modification de la couche sensible : les parties les plus impressionnées par la lumière (celles qui correspondaient aux clairs et aux blancs du sujet à reproduire) blanchissaient et devenaient insolubles, tandis que les autres parties étaient d'autant moins modifiées qu'elles correspondaient à des valeurs plus sombres. Après une exposition suffisante, il versait sur toute la surface du bitume un dissolvant énergique, du pétrole par exemple, qui n'entraînait que les parties non insolées, correspondant aux valeurs sombres. Ainsi, sur l'image achevée, les blancs étaient donnés par le bitume blanchi et les noirs par le métal mis à nu après dissolution du bitume non insolé. Il pouvait alors faire mordre le métal à l'acide et faire tirer des épreuves par un imprimeur en taille-douce ; c'est le principe même des techniques modernes de reproduction (Niepce parvint en 1827 A graver chimiquement par ce procédé une très bonne planche " héliographique sur zinc d'après un portrait du Cardinal d'Amboise " ; il en fit tirer plusieurs épreuves qui sont devenues de très précieux Incunables.).


    Peu satisfait des résultats, Niepce essaya d'autres supports, principalement le papier et le verre. C'est sur des plaques de verre sensibilisées au bitume de Judée qu'il parvint à fixer, en 1822, les rustiques images formées dans sa chambre noire, une table servie, des vues de son jardin qui évoquent le décor de sa vie quotidienne. Ce sont là en réalité les toutes premières photographies qui n’aient jamais été faites. Mais les demi-teintes venaient mal; on ne voyait guère que la masse, la silhouette des objets.


    Le bitume n'était pas assez sensible ; il fallait huit heures de pose en plein soleil, et les ombres, en tournant, brouillaient le sujet. Niepce chercha encore d'autres substances. Il commençait en 1827, à expérimenter une nouvelle méthode aux vapeurs d'iode quand il fut obligé d'interrompre ses travaux pour aller voir son frère à Londres. En passant par Paris, il eut l'occasion de rencontrer Daguerre chez leur commun opticien Chevalier.



Séance de portrait    Déjà, l'année précédente, Daguerre (1787-1851) avait écrit à Niepce pour lui proposer sa collaboration et Niepce s'était informé. Il savait, en arrivant à Paris, qui était son correspondant. Ses amis lui avaient décrit Daguerre comme un homme actif, encore jeune, peintre habile et organisateur entreprenant qui avait fait courir tout Paris aux séances du Diorama. Or Daguerre se préoccupait, lui aussi, de fixer les images obtenues par la chambre noire dont il avait souvent l'occasion de se servir dans son théâtre magique. Il fit grande impression sur Niepce qui voulut le revoir à son retour de Londres. Deux ans plus tard, se sentant vieux, ruiné, Niepce se décida à signer un acte d'association (1829).


    On conserve cet acte précieux ; on peut y lire la part de chacun et le doute n'est pas possible : Niepce a fait une découverte « qui consiste dans la reproduction spontanée des images reçues dans la chambre noire». Daguerre de son côté apporte « une nouvelle combinaison de chambre noire, ses talents et son industrie » à quoi, écrit Georges Potoniée, « On ne peut ajouter que son jeune âge, sa notoriété et son esprit d'homme d'affaires et son talent de dessinateur, fort important aux yeux de Niepce ». En décembre de la même année, Daguerre reçoit une Notice sur l’Héliographie par M. J.-N. Niepce, où tous les secrets sont dévoilés et exposés en détail, avec une scrupuleuse conscience. C'est l'une des dernières manifestations de l'activité du grand inventeur qui mourut en 1833, dans cette maison de Saône-et-Loire où il avait fait, en silence, l'une des plus fécondes découvertes des temps modernes.


 
Premier daguérréotype   Daguerre est en possession du secret, le voici à l'œuvre ; avec acharnement, pendant des années, il expérimente, contrôle, perfectionne et modifie les méthodes de Niepce ; il essaie lui aussi de nouvelles substances et il obtient directement, en 1835, une image positive ; deux ans plus tard il trouve le moyen de la fixer, c'est-à-dire de la rendre définitivement insensible aux rayons lumineux. Les résultats sont remarquables : la finesse et la fidélité de l'image sont irréprochables, le temps de pose est passé de huit heures à quelques minutes, la méthode est facile et n'exige aucune connaissance scientifique, aucune habileté exceptionnelle. Daguerre s'enthousiasme pour sa propre découverte et songe aussitôt à lancer cette nouvelle affaire. Il s'entend avec le fils de Niepce, Isidore (avec qui il était lié par le contrat de 1829) pour divulguer et exploiter le nouveau procédé qu'il nomme Daguerréotype.


    Mais le lancement fut difficile malgré les démarches et les appuis. Daguerre arriva cependant à convaincre Arago qu'il mit dans la confidence. Arago exécuta lui-même des daguerréotypes et fut si frappé de l'importance de la découverte qu'il en fit un chaleureux compte rendu devant l'Académie des Sciences le 7 janvier 1839, sans toutefois rien révéler du processus d'exécution. La sensation fut énorme. L'étranger s'intriguait. Les Parisiens voulaient savoir ; les passants stupéfaits avaient vu Daguerre déballer son matériel devant le Louvre, les Tuileries ou sur le Pont-Neuf; certains avaient pu voir dans l'atelier du Maître, des images d'un genre nouveau, d'une précision saisissante. On se passionnait d'autant plus que le Diorama disparaissait alors totalement dans un incendie, assurant à Daguerre ruiné une tragique publicité. On apprit alors qu'à la suite des démarches d'Arago, Louis-Philippe venait de signer un projet de loi aux termes de laquelle l'Etat se rendait acquéreur du procédé du daguerréotype moyennant une rente annuelle versée à Daguerre et à Isidore Niepce. On apprit peu après que tous les secrets allaient être officiellement et publiquement dévoilés par Arago devant l'Académie des Sciences et une délégation de l'Académie des Beaux-arts, au cours d'une séance fixée au 19 août 1839.


Arago

    Les jours suivants, Daguerre publiait sa brochure intitulée Historique et Description des procédés du Daguerréotype et du Diorama, et faisait lui-même des démonstrations en public plusieurs fois par semaine. Et voici comment il procédait :


    « Une plaque de cuivre argenté, soigneusement polie, était frottée avec un coton imprégné d'iode jusqu'à ce qu'elle prît une belle teinte jaune ; exposée dans la chambre noire entre 15 et 30 minutes, selon la saison et l'heure ; placée sans aucune image visible, sur une boîte contenant du mercure chauffé à l'aide d'une petite lampe. Les vapeurs de mercure s'attachant aux parties que la lumière avait touchées, en proportion de la quantité de lumière reçue, dessinaient immédiatement une image positive où elles figuraient les clairs. Le métal non touché par la lumière formait les ombres. Un lavage à l'eau chaude salée arrêtait l'action de la lumière et rendait l'image définitive. » (Georges Potonniée).



    Daguerre venait de découvrir le principe du développement c'est-à-dire l'application de substances dites révélatrices qui, au contact de la substance ayant reçu l'action de la lumière font apparaître subitement l’image latente. C'est l'un des principes fondamentaux de la photographie.


    L'effet produit par le discours d'Arago et par les premiers résultats fut considérable. La nouvelle se répandit avec une rapidité prodigieuse en France et à l'étranger. La brochure de Daguerre eut cinq éditions d'août à décembre 1839, elle fut aussitôt traduite en plusieurs langues. On pratiquait le daguerréotype à Boston et à New York dès septembre 1839 ! Claudet, l'opticien français, Henckel et Watt vinrent de Londres, Ettinghausen vint d'Autriche, Morse (l'inventeur du télégraphe électrique) d'Amérique pour voir Daguerre. Les daguerréotypes étaient distribués à l'étranger par nos ambassadeurs. Daguerre reçut de divers pays toutes sortes d'honneurs et de décorations.


Fox talbot    Mais, dans ce débordement d'enthousiasme, on entendit très vite quelques commentaires réservés, des critiques adressées à Daguerre, des protestations. C'étaient d'abord les amis de Niepce qui revendiquaient pour le solitaire des Gras une part de mérite, et à leur tête l'opticien Chevalier qui savait bien ce qui revenait à chacun, puisque c'était chez lui qu'ils s'étaient rencontrés et que Niepce lui avait donné en 1829, l'année de leur contrat, une héliographie sur métal : personne d'autre que lui n'était capable à cette époque de rien faire de semblable. C'était aussi Fox Talbot qui plaidait pour Niepce (il l'avait vu à Londres en 1827) et pour lui-même. C'était le calme et discret Bayard qui, lui aussi, avait contraint le soleil à lui dessiner des images. Ce furent enfin des protestations de toutes provenances, chaque pays se croyant obligé de défendre les droits d'un pionnier méconnu. Et, de fait, tous ceux qui, avant Niepce et Daguerre, ou en même temps qu'eux, avaient étudié les propriétés des corps sensibles à la lumière ou utilisé la chambre noire, avaient leur part de mérite. Mais personne avant Wedgwood, Niepce et Daguerre n'avait trouvé le moyen de saisir les images formées dans la chambre noire et de les fixer définitivement sur un support. Ce qui reste acquis, c'est que la photographie ne commence pas à Daguerre, elle commence peut-être « à Wedgwood qui l'a obscurément pressentie, et assurément à Niepce, étonnant génie qui l'a réalisée... ; le daguerréotype est l'héliographie améliorée» (Georges Potonniée).


    On comprend cette passion et cet enthousiasme parfois aveugle pour cette prodigieuse découverte, mais, il faut bien l'avouer, la merveille était pleine de défauts : l'image était fragile, les noirs incertains, les valeurs inexactes, la plaque miroitait, les sujets étaient inversés, la droite passait à gauche et les inscriptions apparaissaient à l'envers ; même considérablement réduit par Daguerre, le temps de pose était encore si long qu'on devait renoncer au portrait et aux scènes animées ; l'appareil enfin était lourd et encombrant.



   Louis-Philippe Les perfectionnements ne tardèrent pas à se multiplier. Le physicien Fizeau obtint d'excellents résultats de ses virages à l'or et augmenta la sensibilité des plaques ; Claudet de son côté employait l'acide formique comme substance accélératrice, réduisant ainsi considérablement la durée d'exposition. Dès lors le portrait assura le triomphe du daguerréotype. Louis-Philippe, trop pressé en novembre 1839, avait brouillé la plaque en bougeant trop tôt, mais on put, dès 1840, « tirer le portrait » de tous ceux qui consentaient à garder la pose pendant quelques secondes, si les conditions étaient favorables ; le succès fut tel que le rapporteur de l'Exposition de 1849 a pu estimer à 100000 le nombre de portraits qu'on faisait chaque année au daguerréotype. L'appareil lui-même s'adaptait aux progrès, les opticiens Chevalier et Lerebours corrigeaient les aberrations des objectifs et allégeaient l'attirail.


    Mais en dépit de tous ces perfectionnements et quelles que fussent les qualités merveilleuses dont ait pu se parer peu à peu l'image daguerrienne, elle conservait toujours le grave défaut d'être unique. Pour avoir trois portraits, il fallait faire poser trois fois le modèle devant trois plaques différentes.


    Il ne pouvait être question de tirer des épreuves par transparence puisque les plaques étaient en métal.


    On ne pouvait pas davantage « reporter » l'image daguerrienne sur un autre support, comme on reportait couramment les lithographies d'une pierre sur une autre.


    On essaya de la taille-douce. Fizeau et le graveur Brévière réussirent à traiter la plaque daguerrienne à l'eau-forte (1839-1841), à en tirer des épreuves sur papier ; on en conserve encore quelques-unes qui sont de très jolies réussites, mais la planche s'usait vite et le procédé était trop délicat pour recevoir une application commerciale.



    Pendant ce temps, d'autres chercheurs, penchés sur d'autres problèmes, découvraient une méthode qui devait en quelques années supplanter définitivement le daguerréotype, précisément parce qu'elle allait permettre de tirer d'un même cliché un nombre indéfini d'épreuves identiques. A leur tête se place Fox Talbot (1800-1877), le chimiste, que Niepce avait rencontré à Londres en 1827, et qui, en février 1839, aussitôt après le premier rapport d'Arago à l'Académie des Sciences, avait attiré l'attention des savants français sur ses travaux. Dès 1833, en effet, Fox Talbot avait songé à retenir l'image formée par la lumière dans la chambre noire ; deux ans plus tard il obtenait sur du papier des dessins photogéniques négatifs. Son mérite consiste essentiellement à avoir trouvé une nouvelle surface sensible sur laquelle il parvenait à développer une « image latente » (1840), le principe du négatif sur papier (calotype, brevet de février 1841) et des positifs. Il employait un fixage efficace d'abord au sel de cuisine, puis, sur les conseils d'Herschel (1842), à l'hyposulfite de soude, universellement en usage grâce à lui depuis cent ans (grâce aussi à J.-B. Reade). Les premières images fixées ont paru dans son ouvrage The Pencil of nature (1844). Talbot se désolait de n'obtenir que des négatifs et il considérait comme une pénible infériorité d'avoir à en tirer un positif.


Calotype    Or, en mai 1839, trois mois avant la divulgation du procédé de Daguerre, Hippolyte Bayard (1801-1887) apportait à Arago des images positives obtenues directement à la chambre noire. Il indiqua plus tard qu'il utilisait un papier « préparé suivant la méthode de M. Talbot et trempé pendant quelques secondes dans une solution d'iodure de potassium ». Cette épreuve positive allait-elle être le couronnement de l'œuvre de Talbot ? Allait-on ici encore aboutir à l'image unique c'est-à-dire à une impasse ? En fait Bayard fut évincé et sa découverte, concurrente importune du daguerréotype naissant, fut pratiquement étouffée. Elle avait d'ailleurs l'inconvénient de nécessiter des poses de vingt à trente minutes. Le monde entier ne voulait connaître alors que les images daguerriennes. Leur extrême finesse et leur éclat pouvaient d'ailleurs paraître plus séduisants — en dépit de graves défauts — que les ternes calotypes qui laissaient toujours voir le grain des négatifs en papier. Il n'en est pas moins vrai que Talbot réussit où Niepce avait échoué et qu'on pouvait désormais obtenir un nombre indéfini d'épreuves positives d'après une image négative parfaitement fixée sur papier et capable de supporter de violents éclairages.» L'invention du type négatif de Talbot, écrivait Davanne, a ouvert la voie à tous nos procédés actuels sur papier, sur verre, au collodion, à la gélatine. »



    Une nouvelle étape était franchie qui marquait la fin de l'âge du daguerréotype ; tous les efforts tentés pour le maintenir et le perfectionner devaient échouer comme devant un problème mal posé. La photographie allait bientôt retrouver le chemin que Niepce avait indiqué. En 1847 Français et Anglais perfectionnent le calotype : Blanquart-Evrard, Lesecq, Marville... (fondation en 1851 de la Société héliographique qui publie le journal La Lumière).


    Niepce de Saint-Victor (1805-1870), reprenant les recherches de son génial cousin Nicéphore, obtenait des négatifs d'une extrême finesse sur une plaque de verre sensibilisée à l'albumine (1847). Photo à l'albumine


    Peu après, vers 1851, Le Gray, Fry et Archer remplaçaient l'albumine par le collodion, solution de coton poudre, dans un mélange d'alcool et d'éther. Le collodion, mélangé à une solution d'iodures et de bromures de potassium, est étendu très régulièrement sur une plaque de verre ; dès qu'il est « pris » c'est-à-dire après quelques secondes, il est sensibilisé dans un bain d'azotate d'argent (formation d'iodures d'argent sensibles à la lumière). La plaque ainsi préparée est exposée dans l'appareil photographique et très rapidement développée (au protosulfate de fer) puis fixée (au cyanure de potassium). C'est là une féconde découverte qui caractérise toute une époque parce qu'elle définit une technique et un style. Les clichés sur verre n'ont pas de grain, et leur sensibilité augmente. Les épreuves sont fort belles, finement nuancées, les tons sont chauds et vigoureux, mais les opérations sont encore délicates et le matériel encombrant.


    Dans les premiers temps, il fallait employer la plaque dès qu'elle était préparée, le collodion devait être encore humide ; sec, il perdait toute sensibilité. On imagine quelles servitudes c'était là pour les photographes et principalement pour ceux qui voulaient prendre des « points de vue » dans des pays lointains ou difficiles d'accès. « L'installation la plus commode pour ce genre de travail, écrivait Liébert en 1878, est sans contredit une voiture fermée, agencée spécialement et servant de laboratoire roulant, comme celle que nous employons depuis longtemps, à laquelle il suffit de faire atteler un ou deux chevaux pour être prêt à opérer partout...» mais on peut simplifier l'attirail ;« l'appareil emballé présente alors la forme et le volume d'un havresac de soldat... Le pied porté à la main sert de bâton de voyage... le poids total, selon la dimension, est de 15, 19, 22 kilogrammes ».


Collodion    On admire l'audace et l'habileté de Nadar qui réussit avec ce matériel, installé à bord du ballon des frères Godard (1858) la première photographie aérienne, et l'on demeure confondu devant l'ardeur et l'activité de ces intrépides « photograpbistes » qui parcouraient à pied, en diligence, ou dans d'inconfortables « convois », des distances considérables avec des appareils énormes et délicats, et réussissaient, sur des verres de très grandes dimensions (le format 30 X 40 était courant) des clichés admirables de technique et de goût. Et l'on comprend la remarque de Louis Figuier quand, après avoir loué les mérites des « Aiguilles de Charmoz » et de la « Mer de Glace » exposées par les frères Bisson au Salon de 1859, il écrit : « Ce n'est pas, il nous semble, un mince mérite, que d'aller relever des images photographiques en de pareilles régions. » II n'est plus question, dans ce Salon, du daguerréotype qui était mort avant sa vingtième année.


    Aussi le calotype au chlorure d'argent fut-il encore longtemps employé par les grands voyageurs et c'est sur des clichés en papier qu'ils ramenaient souvenirs et documents de leurs expéditions en Egypte, en Morée, en Turquie ou de plus loin encore.


    Mais le calotype disparut à son tour vers 1861, quand Legray et Russel eurent trouvé le moyen d'empêcher le collodion de perdre sa sensibilité en séchant, nouveau progrès considérable ; quant au collodion humide il fut désormais relégué dans les ateliers de reproduction photochimique où il est d'ailleurs resté, jusque dans les années 1950, d'un usage quotidien.


 


    Ainsi s'achève cette seconde période de l'histoire de la photographie qui est véritablement l'âge du collodion, mais qui est aussi marquée par l'apparition de nouveaux produits sensibles comme les papiers albuminés de Blanquart-Evrard, les papiers salés de Brébisson et surtout les mucilages bichromates qui, comme l'asphalte, ont la curieuse propriété de résister aux solvants habituels après exposition à la lumière et qui eurent un rôle décisif sur le développement des procédés de reproduction (Talbot, puis Pretsch, et Poitevin, 1855). Il faut encore noter quelques innovations intéressantes comme la photographie stéréoscopique de Brewster, Duboscq et Moigno (1851), qui donnait l'impression de relief ; les diapositives sur verre pour projections lumineuses (1851) ; les objectifs rectilinéaires de Steinheil (1866).


Plaque au gélatino-bromure d'argent    La troisième grande étape de la photographie n'est franchie qu'après 1871, quand les expériences de Gaudin sur les émulsions de sels d'argent dans la gélatine (1861) furent mises au point par Maddox, Mawdesley et Johnston, et quand Benett et Monckhoven eurent réussi à augmenter, par maturation, ou par traitement à l'ammoniaque, la sensibilité des plaques au gélatino-bromure d'argent. Il fallut plusieurs années pour adapter et industrialiser cette technique nouvelle, mais dès 1880, on trouvait facilement dans le commerce toutes sortes de produits à base de gélatino-bromure d'argent, très aisément utilisables. Ce fut une véritable révolution : la photographie n'était plus l'apanage des spécialistes et des professionnels, elle devenait un instrument nouveau au service des sciences et des techniques ; elle était mise en même temps à la portée des amateurs.
 


    Depuis bientôt cent-cinquante ans le principe du procédé n'a pas changé mais les perfectionnements se sont multipliés, les nouvelles émulsions de plus en plus sensibles, les révélateurs de plus en plus énergiques (grâce à l'emploi de l'acide formique) ont permis de réduire considérablement le temps de pose. Gaudin en 1841 était parvenu à photographier des passants sur le Pont-Neuf, mais l'instantané restait exceptionnel jusque vers 1875 ; on atteignait le 1/100 de seconde en 1886 et le 1/1000 en 1895; désormais la rapidité d'impression n'était plus limitée que par les résistances mécaniques de l'obturateur et il faudra recourir à de nouveaux modes d'éclairement ultra-rapide, pour atteindre en 1939 la vitesse déconcertante d'un milliardième de seconde (Liebessart, Culmann et Seguin).


    La sensibilité aux couleurs se développait parallèlement : dans les premiers temps de la photographie, la plaque n'était guère impressionnée que par les radiations bleues et violettes (faibles longueurs d'ondes) ; en 1873 Vogel parvenait à retarder l'impression des faibles longueurs d'ondes pour laisser aux autres le temps de noircir la plaque ; c'est le principe de l’orthochromatisme ; désormais les verts, grands ennemis du photographe, n'étaient plus traduits par des paquets uniformément noirs, mais par des gris nuancés. On gagnait peu à peu dans le spectre, et le panchromatisme rapprochait encore davantage la sensibilité de la plaque de celle de notre œil.


Autochromes Lumière    Mais la photographie ne se contentait plus seulement de traduire par des valeurs de plus en plus exactes toutes les couleurs visibles ; la plaque devenait sensible aux rayons ultra-violets courts, aux infrarouges, et aux rayons X (1895). Elle arrive à reproduire les couleurs elles-mêmes, depuis les beaux travaux de Gros et Ducos du Hauron (1868) sur l'analyse et la synthèse des trois couleurs fondamentales ; en 1907 apparaissent les autochromes Lumière qu'on regarde par transparence ou projection ; maintenant on tire sur papier des épreuves en couleurs.


    Les lumières artificielles et surtout la lumière électrique permettent de photographier pendant la nuit, et de faire des agrandissements. A l'époque précédente, quand on voulait agrandir un cliché, il fallait l'éclairer par la lumière solaire dans une lanterne magique ; la pose était longue, le soleil tournait ; il fallait maintenir le faisceau lumineux sur la lanterne, à l'aide d'un miroir mû soit à la main, soit automatiquement : héliostat de Foucault ou de Fahrenheit, appareils encombrants exigeant, disait Monckhoven « des connaissances nettes de l'astronomie et de la mécanique ». L'extrême sensibilité du gélatino-bromure et la docilité de la lumière électrique ont résolu maintenant les problèmes de l'agrandissement et de la réduction.


    Le support aussi s'est transformé. La plaque de verre des Niepce est restée en faveur auprès des professionnels mais on vit apparaître en 1884 les films de Carbutt, que Victor Planchon répandit en France où il installa, à partir de 1891, plusieurs ateliers de fabrication.


    A l'époque où Planchon étudiait la fabrication des bandes étroites de film sensible, Louis Lumière mettait au point les résultats obtenus par tant de chercheurs du XIXe siècle qui, depuis le Belge Plateau, inventeur du « phénakisticope » (1833) jusqu'à Edison, Demeny, Marey, le spécialiste de la chronophotographie, étudiaient le moyen de reproduire, les uns par le dessin, les autres par la photographie, les gestes et les mouvements des animaux et des hommes. Les premières représentations du cinématographe de Lumière remontent à 1895, date prestigieuse dans l'histoire de la photographie qui reproduit tous les aspects du monde extérieur, avec les valeurs, les couleurs, le relief et le mouvement ; il ne lui manquait plus que la parole ; mais à partir de 1930, la photographie du son est devenue d'un usage quotidien, et on sait quel essor elle a pris en quelques années.
 



Tirage au charbon    Depuis 1880 toutes sortes de modifications furent apportées dans d'autres domaines : les épreuves changèrent d'aspect ; elles perdirent leurs tons bruns et chauds ; on utilisa des virages et de nouveaux papiers, au charbon, aux huiles, aux encres grasses qui faisaient ressembler les photographies à des dessins, à des pastels, à des eaux-fortes ou à des lithographies. Entre 1900 et 1910, Puyo et Demachy symbolisent les nouvelles tendances esthétiques. C'est l'époque du Photo-Club et des sujets vaporeux. Mais le papier d'épreuve au bromure d'argent développé et fixé comme un négatif est devenu de nos jours le papier universel.


    La boîte cubique de Daguerre, déjà munie d'un soufflet, s'adapte aux nouveaux progrès de l'optique et de la chimie ; tous les éléments se perfectionnent pour répondre à toutes les exigences.